• und wir mittendrin.

    230 cm x 504 cm, Title: Jelinek Elfriede, Wolken.Heim.,1990., grafical support: Maria Kanzler

    PODCAST: Contemporary Matters

    FRIEDMANNGASSE 1C / ARGENTINIERSTRAßE 32 / VOTIVKIRCHE
    ‘We’ is a complicated word. In fact, I find it to be perhaps the most beautiful and the cruelest word in the language simultaneously. It’s inclusive and exclusive – the balance depends on the language surrounding it and on the perspective adopted. Every time this word is uttered or written, it inscribes politics on its surroundings. Even with the simplest translation, it represents a line, where some people are inside and others stand outside. With each use, who ‘we’ are hinges on the choice of language. Anna Kaisa Rastenberger

    und wir mittendrin. wir sind hier. wir sind bei uns. is a conceptual text work which will be presented as a poster in public space. The text consists of sentences containing the pronoun WE, which were found on advertising surfaces, banners, posters in Vienna - mostly at construction areas. The corporate language of the collected slogans testifies to expectations, affirmations and identification possibilities. With regard to urban space, construction processes and property relations the work puts into question: Who is creating space? Who is in charge of inclusion and exclusion mechanisms? Who owns and who distributes space? The historical reference to Austrian migration history of „Gastarbeiter“ („guest-workers“) is just as important as the examination of who is part of the WE. WE demands construction. Considering the semantic but also political complexity and ambiguity of the pronoun WE, the textual work was constructed out of slogans mostly found at construction sites. Here, the collected words are functioning as kind of modules, which are being shifted, displaced, repeated - thus, trying to grasp the body of the WE which is building spaces, creating values, shaping future…

    und wir mittendrin. wir sind hier. wir sind bei uns. ist eine konzeptuelle Textarbeit die als Poster im öffentlichen Raum präsentiert wird. Der Text besteht aus Sätzen, die allesamt das Pronomen Wir enthalten und auf Werbeflächen, Bannern, Postern - vor allem bei Baustellen- beim Flanieren durch die Stadt Wien gefunden wurden. Die kommerzielle Sprache des gesammelten Slogans zeugt von Erwartungshaltungen, Bejahungen und Identifikationsmöglichkeiten. Mit Bezug auf den städtischen Raum, Bauprozesse und Eigentumsverhältnisse werden Fragen aufgeworfen danach wer Raum erschafft, wer über Ein- und Ausschlussmechanismen bestimmt, wem Raum gehört und wer ihn verteilt. Hier ist ein historischer Bezug zur österreichischen Migrationsgeschichte der „Gastarbeiter“ ebenso wichtig wie die Frage danach wer Teil dieses WIRs ist. Angesichts der semantischen, aber auch politischen Komplexität und Mehrdeutigkeit des Wir, wurde die Textarbeit aus gefundenen Sätzen, die als Bausteine funktionieren, konstruiert. Die einzelnen sprachlichen Elemente werden spielerisch zusammengefügt, wiederholt und dekontextualisiert, dabei nach der Gestalt des Wirs, das hier baut, nach dem Wir das Werte schafft, nach dem Wir, das die Zukunft mitbestimmt, suchend.
  • Remnants of an Uncertain Future

    installation in public space, Ukraine (47°40’15.9"N 31°17’05.1“E) /re-used bricks, mortar / 2019
    Die ortsspezifische Installation „remnants of an uncertain future“ wurde im öffentlichen Raum in der ländlichen Ukraine aus gesammelten und wiederverwendeten Ziegelsteinen eines leerstehenden sowjetischen Wohnbaus realisiert. Der Platz, auf dem die Installation entstand, befindet sich direkt vor dem fünfgeschossigen Gebäude, das mitten in der steppenhaften Landschaft für die Arbeiterinnen der umliegenden Fabriken 1988 errichtet wurde. In den letzten Jahren wurde der Wohnbau zu einer „geteilten Ressource“ des Dorfes, in dem er von Menschen buchstäblich als "Materiallager" genutzt und langsam im Inneren dekonstruiert wird. Dabei werden die weißen Ziegelsteine des Mauerwerks von einzelnen Personen abgebaut, die das Material wiederverwenden in dem sie Garagen, Tierställe oder andere Nutzräume bauen. Diesen materiellen „Recyclingprozess" lese ich analog zur prozesshaften Aufarbeitung von sowjetischer Geschichte, die in der Ukraine von widersprüchlichen Bewegungen und Überzeugungen geprägt ist. Erbaut wurde der Wohnblock nach einem seriellen Plan, zerlegt wird er aber nun von Individuen, die sich das sowjetische Baumaterial ihren Bedürfnissen entsprechend aneignen und eigenständige Konstruktionen anfertigen, dadurch aber das Material gleichzeitig privatisieren. Die Geschichte des Wohnblocks und den stattfindenden Prozess der Wiederverwendung und Privatisierung aufgreifend, wurden Objekte errichtet, die sich zwischen Skulptur und Architektur bewegen, und von Anbeginn als fragmentarische, unfertige Bauteile oder Reststücke einer bereits zerfallenen Architektur angelegt waren. So befinden sie sich in einer undefinierten Zeitlichkeit zwischen Vergangenheit und einer möglichen Zukunft und halten gleichsam die Möglichkeit einer Weiterentwicklung des Platzes durch Individuen oder eine Gemeinschaft offen. Da die Installation auf einem öffentlich zugänglichen Platz gebaut wurde, wurde ebenfalls die eventuelle Nutzbarkeit der Objekte (als Fußballtore, Sitzgelegenheiten) mitgedacht und subtil umgesetzt ohne dabei die skulpturale Eigenständigkeit der einzelnen Elemente - welche die Formen übergebliebener Wandstücke aufgreifen und sich so in das Dorfbild, das durch unzählige Ruinen unfertiger oder zerfallener Gebäudeelemente geprägt ist, einbetten - zu vernachlässigen.
    The site-specific installation "remnants of an uncertain future" was realized in public space in rural Ukraine from collected and reused bricks of a abandoned Soviet residential building. The site where the installation was built is located directly in front of the five-storey building, which was built in 1988 in the middle of the step-like landscape for the workers of the surrounding factories. In recent years, the building has become a "shared resource" of the village, where people literally use it as a "material store“ slowly deconstructing it from the inside. In the process, the white bricks of the masonry are dismantled by individuals who reuse the material by building garages, stables or other utility spaces. I read this material "recycling process" analog to the processual reappraisal of Soviet history in Ukraine, which is marked by contradictory movements and beliefs. The housing block was built after a serial plan and is now disassembled by individuals who create autonomous constructions thereby appropriating the Soviet building material according to their needs - but at the same time privatizing the material. Taking up the history of the residential building and the described process of reuse and privatization, objects have been created that range between sculpture and architecture, and their fragmentary shapes are based on parts of unfinished houses or remnants of an already crumbling architecture. Thus, they are situated in an indefinite temporality between the past and a possible future at the same time giving possibility for further development of the place by individuals or a community. Since the installation was built on a public space, the potential usability of the objects (as football goals, seating) was considered and subtly implemented without neglecting the sculptural autonomy of the individual elements, which adopted the shapes of remaining wall-fragments thus becoming part of the rural landscape, which is characterized by innumerable ruins of unfinished or decomposed building parts.
  • A Collection of Light-sensitive Images. Piled up Here

    processual photographic sculpture, 15 x 10 x 95 cm white pedestal, light-sensitive photographic papers text, 90 x 130 cm, mirroring- foil 2020

     
  • Until We Finally Meet Again

    site-specific installation / analogue bw PE paper / size variable / 2018
    An unterschiedlichen Stellen im Ausstellungsraum sind analoge Belichtungen zu sehen, welche fragmentarisch den Verlauf von Zeit und Licht im Raum festhalten. Lichtempfindliches Fotopapier wurde durch das in den Raum einfallende Sonnenlicht belichtet sowie entwickelt und im Anschluss mit einem chemischen Verfahren fixiert. Somit wurden die „Lichtabdrücke“, welche die Sonne an Wänden und Boden hinterlässt, fotografisch, durch die direkte Berührung von Licht und Schatten, festgehalten. In dieser raumspezifischen Installation werden die Fotogramme schließlich an denselben Stellen im Raum positioniert, an welchen sie ursprünglich entstanden sind. Somit wird eine Situation erschaffen, in der sich das flüchtige Licht-Schatten-Spiel dessen fotografischem Abbild täglich annähert, ohne es jemals wieder erreichen zu können, da sich die Erde in ständiger Bewegung befindet. „until we finally meet again“ erzählt von der unmöglichen Begegnung des Abbilds mit seinem „Original“, von einer unerreichbaren Berührung, aber auch von der Unwiederbringlichkeit eines Augenblicks. Neben der fotografischen Installation befinden sich auf einem Podest gefaltete Informationsblätter „proposals for a cloudy day“. Auf einem Maßstab getreuen Plan des Ausstellungsraumes wurden beobachtete Lichtschimmer durch einen Punkt sorgfältig dokumentiert und verortet. Den Punkten auf dem Plan entsprechen gesammelte Zitate in dem Informationsblatt, die sich poetisch dem Fotografischen auf unterschiedlichen Ebenen annähern und gleichzeitig in einen Bezug zur ausgestellten Arbeit „until we finally meet again“ treten.
    Analogue photographic prints were placed in different spots in the exhibition space, fragmentarily illustrating the passing of light and time in the room. Light-sensitive paper was exposed and developed by direct sunlight which becomes apparent in the space, and fixed afterwards in a chemical process. The imprints of light on the walls and the floor where thus captured by the direct touch of light and shadow on the paper. In this site-specific installation, the photograms are positioned on exactly the same spots in the room in which the exposure took place. In this way, a situation is created in which the fleeting light shadow play is appropriating its photographic copy daily, without ever being able to reach it again since the Earth is constantly moving. „until we finally meet again“ talks about the impossible encounter of the image and its „original“, about an unachievable touch, but also about the irretrievability of a moment. Alongside the photographic installation lie folded „information sheets“, „proposals for a cloudy day“, on a pedestal. By a precise point drawn on the true to scale plan of the exhibition space observed glimmers of light were documented as well as located. Each point on the floor plan corresponds with one of the collected quotes in the information sheet which poetically approach different concepts of photography - at the same time assuming a connection with the presented work „until we finally meet again“.
  • On Image Devotion (storing collective gestures)

    Installation / lichtempfindliche Fotopapiere, Gläser, Farbe, Podeste / unterschiedliche Größen / 2019
    In ihrer Installation on image devotion (storing collective gestures) thematisiert die Künstlerin nicht zuletzt auch den Umgang mit Bildern. Aufgewachsen in der Ukraine, beobachtete Newkryta die Bilderverehrung in orthodoxen Kirchen. Die Ikonen, meist Repliken der ursprünglichen, dienen als Platzhalter, um mit einer Gottheit oder einem übersinnlichen Wesen in Kontakt zu treten. Typische Handlungen der Verehrung sind das Küssen der Bilder oder das Stirnauflegen. Die Berührungen hinterlassen Spuren von Körperfett, die in den Kirchen mittels beiliegender Tücher entfernt werden. Ausgehend von einem konkreten gesellschaftlichen Kontext, verweist Newkryta durch die Abstraktion in ihrer Übersetzung auf die Wertigkeit, die wir Bildern auch in anderen Bereichen zusprechen. Vor dem Hintergrund eines gesellschaftlichen Drangs, unseren unmittelbaren Erfahrungshorizont durch Fotografien auszuweiten, beschrieb Susan Sontag dies eindrücklich: „Ein Foto ist zugleich Pseudo-Präsenz und Zeichen der Abwesenheit. [… ] Die Fotografie des Geliebten, im Geldbeutel einer verheirateten Frau versteckt, das Fotoposter eines Rock-Stars [sic], über dem Bett eines Halbwüchsigen an die Wand geheftet, […], der Schnappschuß von den eigenen Kindern, den ein Taxifahrer an der Blendschutzscheibe befestigt hat – solch talismanartiger Gebrauch von Fotos drückt eine Mischung aus Sentimentalität und verborgenem Glauben an magische Kräfte aus: Er ist ein Versuch, mit einer anderen Wirklichkeit Fühlung aufzunehmen oder sie für sich zu beanspruchen“. Juliane Bischoff, 2019
    In her installation on image devotion (storing collective gestures) Olena Newkryta addresses the social interaction with images. Born and raised in Ukraine, she observed iconolatry in Russian orthodox churches. There ikons, mostly replica of an original, serve as a placeholder for communication with a deity or a kind of supernatural being. Characteristic gestures of veneration include kissing the physical picture or touching it with ones forehead. That corporeal contact leaves bodily traces of fat on the glas of ikons which are usually removed afterwards with an enclosed tissue. Based on that specific societal context Newkryta is referring to the value we attribute to images also in other realms through the abstraction in her translation. In view of the societal urge to expand our range of immediate experience through photography, Susan Sontag is impressively describing: „A photograph is both a pseudo-presence and a token of absence. [… ] The lover’s photograph hidden in a married woman’s wallet, the poster photograph of a rock star tacked up over an adolescent’s bed, […], the snapshots of a cabdriver’s children clipped to the visor—all such talismanic uses of photographs express a feeling both sentimental and implicitly magical: they are attempts to contact or lay claim to another reality.“ Juliane Bischoff, 2019
  • Denn erst das gesehene Bild

    photographic installation consisting of light sensitive paper and a focusing cloth / 90 cm x 160 cm (variable) / 2018
    Die Grundlage der prozessualen Installation “denn erst das gesehene Bild ist in Wahrheit ganz Bild geworden“ ist ein Stück lichtempfindlichen Fotopapiers, das auf einem großen Tisch positioniert wird. Darüber ist ein Einstelltuch gebreitet – jenes Hilfsmittel aus den Tagen der Großformatfotografie, das einen dunklen Raum erschafft und dadurch das Sehen und Adjustieren des Bildes ermöglicht. Während das bedeckte Zentrum des Papiers vor Lichteinfall geschützt wird, verfärbt sich der freiliegende Teil im Laufe der Ausstellung. Die Ausstellungsbesucherinnen sind angehalten, das Tuch anzuheben, um das Bild sehen zu können. Dieses stellt sich dabei als der abstrakte fotografische Abdruck des Einstelltuches selbst heraus. Wenn die Betrachterin das Tuch zurücklegt, verändert sich der Grenzverlauf der vor Lichteinfall geschützten Fläche und somit auch der fotografische Abdruck, den die nächste Betrachterin sehen wird. “denn erst das gesehene Bild…“ thematisiert als performative fotografische Installation den kollektiven Prozess des Bildschaffens in unserer Gegenwart, in der sich nicht nur Diskurse, sondern auch die mit ihnen verbundenen Bilder in einem stetigen Wandel befinden. Mit jeder Geste der Betrachtung wird die gesehene Fotografie zerstört und zugleich eine neue kreiert. Die Reflexion darüber, was als Bild gelten kann, auf welche Weisen Bilder produziert werden und wer es ist, der*die über die Veränderung ihrer Kontexte bestimmt, wird in “denn erst das gesehene Bild…“ als kollektivierte Erfahrung körperlich zugänglich gemacht. Simon Nagy, 2018
    The basis of the processual installation „denn erst das gesehene Bild ist in Wahrheit ganz Bild geworden“ (for only the seen image has truly become an image) is a piece of light-sensitive photographic paper that was positioned on a table. On top of the paper lies a focusing cloth - a tool which is used in the field of large format photography to keep off sunlight,thus enabling the focusing and adjustment of the image itself. As the central part of the paper is covered and therefore protected from light, the exposed parts are changing their colour in the course of the exhibition. Visitors of the show are encouraged to lift the cloth in order to see the image beneath it. What becomes apparent is the abstract photographic imprint of the fabric itself. By putting the cloth back, the edges of the covered paper shift and the image visible to the next viewer becomes a different one. The performative photographic installation „denn erst das gesehene Bild…“ addresses the collective process of image creation in our present time, where not only discourses but also the related images are in a constant state of flux. By each gesture of the viewer, the current image is destroyed and at the same time a new one is created. In „denn erst das gesehene Bild…“, reflecting on what is considered an image, how images are produced and who determines the transformation of their contexts becomes bodily accessible as a collective experience. Simon Nagy, 2018
  • Veronika / Икон

    C-Print on Crepe de Chine, 95 cm x 95 cm, 2019
  • After Image

    artistbook / 32 cm x 43 cm / 18 pages / lightsensitive photopaper / 2017
    "Hence the contradiction: art requires visibility to be what it is, and yet this visibility is precisely what is threatened by efforts to preserve or privatize it." (Hito Steyerl, 2017) „After Image“ ist ein prozesshaft angelegtes Künstlerbuch, das sich über die Handlung der Betrachterin in der Ausstellung verändert. Im Buch sind lichtempfindliche Fotogramme zusammengefasst, die durch das Cover vor Lichteinwirkung geschützt werden. Diese entstanden, ähnlich zu Kontaktkopien, durch direkte Belichtung mit Sonnenlicht, welches das Bild gleichsam entwickelte. Da der Entwicklungsprozess jedoch nicht gestoppt wurde, bleibt das Silbergelatinepapier weiterhin lichtempfindlich. Öffnet die Betrachterin das Buch um es zu betrachten, trägt gleichsam zum Verschwinden der fragilen Fotografien bei. Öffnet sie es nicht, so bleibt es ein ungesehenes Werk. Die Handlung der jeweils Einzelnen wird als eine aktive Tätigkeit in das Künstlerbuch inkludiert. Im Ausstellungsraum entwickelt sich das Buch prozesshaft weiter. Gleichzeitig werden die Berührungen der Betrachterinnen, deren körperliche Einwirkungen bleibende Spuren auf dem Cover hinterlassen, archiviert.
    „After Image“ is a processual artist book which is evolving during the exhibition time through the action of the visitors. The book contains photograms, exposed and „developed“ by the sunlight but not chemically fixed. Thus the photographic images remain light sensitive but are protected from daylight by the books cover. However, each visitor who opens the book to see the photograms contributes directly to the developing -and at the same time vanishing- process of the fragile images that become darker and darker with light. If the visitor decides not to open the book it will stay an unseen artwork. As a consequence, the action of each person opening the book is crucial, as it effects the artwork itself even if the person is not aware of this effect. So, if we think further, also the responsibility for and the authorship of the artwork is shared. At the same time the visitors fingerprints are „archived“ on the cover of the book which consists of photographic paper too and is sensitive to bodily influences as heat or sweat.
  • To Hand: a Projection for the Palm

    videoprojection on palm/ 7 ´ LOOP / 2017 /
    Die interaktive Videoarbeit „to hand: a projection for the palm“ besteht lediglich aus einem Minibeamer, dessen Lichtstrahlen in den Raum hinein -oder aus dem Raum hinaus- projizieren. Da eine fixe Leinwand fehlt und das Licht sich somit auf keiner Fläche materialisieren kann, wird es im Raum unsichbar. So muss die Betrachterin den eigenen Körper bzw. ihre Handfläche als Projektionsfläche benutzen, um das Video sichtbar zu machen und somit sehen zu können. Gleichzeitig ist die Sichtbarkeit des Videos tatsächlich abhängig von der körperlichen Präsenz der Betrachterin. Auf der Handfläche der Besucherin erscheint die sich bewegende, tastende Hand der Künstlerin. Eine „unmögliche“ Berührung zwischen Besucherin und Künstlerin entsteht in der Interaktion der Besucherin mit den Lichtstrahlen des Beamers.
    In this installation a fixed screen on which the video would become visible is missing- instead the beamer is projecting into or out of the exhibition space. In order to see the video the visitor has to use her own body or -preferably- her palm. Thus, the visibility of this artwork depends directly on the bodily presence of a person in the exhibition space. What appears on the palm is the moving hand of the artist herself trying to touch or to grasp something. Through the interaction of the viewers hand with the projection a sensual touch between the visitor and the artist occurs in the exhibition space.  
  • On Arriving (performance)

    projection on frosted glass / 3´05´´ / 2016, Chongqing (CHN)
    Growing, transforming, flowing, dancing, shrinking, collapsing, dissolving - entering through the window, dressed in shiny polyester. Made up of fluids this body exists through its own material morphology and resists being fixed or constrained. (Midgelow) on arriving is a video-documentation of a short performance that took place on a platform in Chongqing, April 2016.
  • Sewing Screens

    videoinstallation on 3 screens / 280 cm x 150 cm / 16´20´´/ 2017
    „In der jüngst entstandenen Videoinstallation sewing screens, die auf drei großen Leinwänden das Vernähen von und Hantieren mit Stoff zeigt, kommt dem Sichtbarmachen eine wesentliche Rolle zu. Aus drei verschiedenen Blickwinkeln wird die Herstellung der drei Bildträger wiedergegeben, auf die die Videoarbeit schließlich projiziert wird. Die Dauer der Videos entspricht dabei der realen Produktionsdauer der Leinwände, die Handlung ist rein auf den Prozess des Nähens beschränkt. Die immer wieder ins Bild gerückte Hand der Künstlerin ist als Verweis auf die Produzentin zu sehen, es wird hier ein Teil der Bildproduktion sichtbar, der normalerweise den Betrachtenden nicht zugänglich ist. Die Kombination des Bildes - der Nahaufnahmen des Zusammenschiebens und Zurechtrückens der Stoffbahnen, wenn sie in die Nähmaschine eingezogen werden - und des materiellen Bildträgers vor Ort - der fertig genähten Leinwände - vermittelt eine gleichzeitig optische wie haptische Wahrnehmung.“ Anna Stuhlpfarrer, 2018 (In: Eikon #101)
    „In the recently created video installation sewing screens, which shows sewing and working with materials on three large screens, the restoration of visibility again has a major role to play. The manufacture of the three image carriers, onto which the video work is ultimately projected, is produced from the three different points of view. The length of the video corresponds tot he actual time taken to produce the screens and the action is limited purely to the sewing process. The artist´s hand, which repeatedly comes into view, is to be seen as a reference to the producer; here a part of the image production is visible, which is not normally accessible to the viewers. The combination of image - the close-ups of pressing the lenghts of material together and their adjustment when they are pulled into the sewing machine - with the material image carrier on site- the finished sewn screens- conveys both an optical and a tactile perception.“ - Anna Stuhlpfarrer, 2018 (In: Eikon #101)
  • Carnal Thoughts

    series of 3 / C-Print, steel frame / 191 cm x 138 cm / 2017
    Die haptische Wahrnehmung der Leintücher und Bettdecken, die sich täglich in unseren Körper als eine gefühlte Erinnerung einschreibt, wird in „to grasp. carnal thoughts“ visuell übersetzt. Die visuelle Transformation eines taktilen Gefühls und einer körperlichen Erinnerung in ein Bild geschah durch einen Handscanner. Dabei wurde das eigene Bett dafür Stück für Stück mit abgetastet. So hielt der Apparat nicht nur die haptische Materialität der Stoffe sondern auch die subjektive Berührungsabfolge fest. Es ein Prozess, der die Perspektive der Hand einnimmt und so ein Bild entstehen lässt das vielmehr nach der Logik der Berührung als der Logik des Blicks funktioniert. So gibt es keine Zentralperspektive sondern vielmehr eine Vielzahl an Blickpunkten. Gleichzeitig wurde das Sujet dekontruiert in einzelne Fragmente, die nachher analog zu der subjektiven Erinnerung digital zusammencollagiert wurden.
    In „to grasp. carnal thoughts“ the haptic perception of blankets and bed sheets which inscribe themselves each day in our body as a sensual memory is transformed into a picture. This visual transformation of a bodily feeling was made with hand-held scanner (which was traditionally used in libraries to reproduce text). The own bed was scanned piece by piece, not only capturing materiality of the fabrics but also the subjective movement of my own hand. It is a process assuming the perspective of the hand itself, creating a picture that functions by the logic of touch instead of the logic of the look. Thus there is no central perspective but rather a multitude of glimpses. At the same time the bed was deconstructed into fragments which were set together again on the analogy of my own memory.
  • -ISM

    wallpaper / 280 cm x 220 cm / 2016
    Ursprünglich Teil eines chinesischen politischen Werbeslogans wird die Plane als Abdeckung zum Gebrauchsgegenstand. Dadurch verändert sich die bisherige Bedeutung der übergebliebenen Zeichen, des kontextabhängigen Suffix „-ismus“. Mittels eines Handscanners wurde die in Chongqing vorgefundene Plane Stück für Stück in Originalgröße abgetastet und aus ihrer Umgebung herausgelöst. Damit kann das semantische Bild in unterschiedliche Kontexte übertragen werden. Durch die direkte Berührung des Scanners wurde die feine Oberflächenbeschaffenheit, die auf den Gebrauch durch Menschen verweist, festgehalten. Das aus hundert Fragmenten zusammengesetzte Bild entzieht sich einer einheitlichen Zentralperspektive und somit einem vorbestimmten Betrachtungspunkt.
    „The depicted tarpaulin – originally carrier of a message – is now used to cover old furniture. Olena Newkryta „recycles“ it one more time by using a handheld scanner which records the surface in a series of movements, as well as its remaining Chinese characters, the patina of use and the weathering which has produced a craquelure just as in glazes of old paintings. Thus, the handheld scanner generates a mediated form of a brushstroke. Of what was once a political slogan only the suffix “-ism” remains, which – as the tarpaulin itself – is a shell, a container for mindsets, beliefs or ideologies. “ Ruth Horak, 2016
  • One Month On Skin

    ongoing series / 55 cm x 62 cm / bw silver gelatine prints
    „Die Arbeit von Olena Newkryta setzt sich mit dem indexikalischen Charakter des Mediums in seiner unmittelbarsten Erscheinungsform auseinander: Sie ließ Personen aus ihrem Bekanntenkreis vier Wochen lang jeweils ein entwickeltes, jedoch unbelichtetes Negativ am Körper tragen, um anschließend einen fotografischen Abzug davon zu machen. Das visuelle Ergebnis ist also nicht auf Lichteinwirkungen zurückzuführen, sondern ebenso auf die mechanischen Einwirkungen, die durch Reibung und Bewegung entstanden. Das indexikalische Bild ist damit Resultat von körperlichen Vorgängen und ein gleichermaßen intimes wie abstraktes Zeugnis einer gelebten Lebensspanne.“ Verena Krieger, 2015
    A developed but blank piece of a middle format negative is given to a person for one month. During this period, the negative is carried on the body the whole time and is also present during the most intimate moments of daily life. Thus a photographic image is created processually and without a camera directly by bodily influences as other mechanic impacts which leave traces on the negative. The result of this process is an abstract but at the same time very intimate „portrait“ of that person. Behind that there is the critical attitude towards the representation of people and towards the camera itself. Furthermore, the photographers own view of the person is left out and the authorship of the artwork is shared.
  • undo

    video with sound / 6´30´´/ 2014
    Das Video „undo“ ist aus Auseinandersetzung mit Textilkunst, dem Zusammenhang von Medium und Geschlecht, kunstgeschichtlichem Kanon sowie der jahrzehntelangen Marginalisierung des weiblichen Kunstschaffens entstanden. Während einer ausführlichen Recherche wurden Namen zahlreicher Textilkünstlerinnen quer durch die Kunstgeschichte herausgeforscht und zu Papier gebracht. In „undo“ ist schließlich ein Prozess im Rückwärtsgang zu sehen: die dichte Nähmaschinennaht wird aufgelöst und Namen der Textilkünstlerinnen werden wieder sichtbar. Das Unlesbare wird vom lauten Rattern der Nähmaschine begleitet (wieder) enthüllt.
    „undo“ developed out of the indignation that female artists especially those working with textile were ignored by art history for a very long time and therefore buried in oblivion. The insight that artistic techniques such as embroidery or weaving were dismissed as a handicraft and the fact that this phenomenon stands in a direct proportion to the sex of the producer induced me to deal with this topic. Firstly, names of embroiderers and other textile artists were researched. Then the names of unknown as well as quite established artists were printed next to each other in one line on paper and run through the sewing machine. Eventually the video is showing the sewing process backwards: the dense seam is being dissolved. The deletion is reverted and the illegible names become readable again.
  • Revisions

    video with sound / voice over: Hannah Rang / 23´30´´/ 2019
    Die Legende, die er über den Tag erzählt, an dem er die abstrakte Malerei für sich entdeckte [...] The legend that he tells about the day when he made his discovery of abstract painting [...]