• remnants of an uncertain future

    installation in the public space, Ukraine (47°40’15.9"N 31°17’05.1“E) /re-used bricks, mortar / 2019
    Die ortsspezifische Installation wurde im öffentlichen Raum in der ländlichen Ukraine aus gesammelten und wiederverwendeten Ziegelsteinen eines leerstehenden Wohnbaus gebaut. Der Platz, auf dem die Installation entstand, befindet sich direkt vor einem leerstehenden sowjetischen Wohnhaus, das mitten in der steppenhaften Landschaft für die Arbeiterinnen der umliegenden Fabriken 1988 errichtet wurde. Dieser Wohnbau wurde in den letzten Jahren unabsichtlich zu einer „geteilten Ressource“ des Dorfes, in dem er von Menschen buchstäblich als "Materiallager" genutzt und langsam im Inneren dekonstruiert wird. Manche nehmen sich die weißen Ziegelsteine und verwenden diese wieder, in dem sie Garagen, Tierställe oder andere Nutzräume bauen. Diesen materiellen "Recyclingprozess" finde ich gerade deshalb inspirierend, da er analog zur Arbeit an und Gestaltung von Geschichte und Ideologien verstanden werden kann. Erbaut wurde der Wohnblock nach einem sowjetischen Plan, zerlegt wird er aber nun von Menschen, die das Baumaterial ihren Bedürfnissen entsprechend nutzen, individuelle Konstruktionen (Garagen, Ställe usw.) anfertigen, aber die Ziegelsteine dadurch gleichzeitig privatisieren.

    Die Geschichte des Wohnblocks und den vor sich gehenden Prozess der Wiederverwendung und Privatisierung aufgreifend, wurden Objekte errichtet, welche sich zwischen Skulptur und Architektur bewegen, und von Anbeginn als Fragmente, unfertige Bauteile oder Reststücke einer bereits zerfallenen Architektur angelegt waren. So befinden sie sich in einer undefinierten Zeitlichkeit zwischen Vergangenheit und einer möglichen Zukunft und halten gleichsam die Möglichkeit einer Weiterentwicklung des Platzes durch Individuen oder eine Gemeinschaft offen. Da die Installation auf einem öffentlich zugänglichen Platz gebaut wurde, wurde ebenfalls eine mögliche Nutzbarkeit der Objekte (als Fußballtore, Sitzgelegenheiten) mitgedacht und subtil umgesetzt. Dabei war die skulpturale Eigenständigkeit der einzelnen Elemente - welche die Formen übergebliebener Wandstücke aus dem Inneren des Wohnbaus aufgreifen und sich in das Dorfbild, das durch unzählige Ruinen unfertiger oder zerfallener Gebäudeelemente geprägt ist, einbetten - ebenso wichtig.
  • on image devotion (storing collective gestures)

    Installation / lichtempfindliche Fotopapiere, Gläser, Farbe, Podeste / unterschiedliche Größen / 2019
    In ihrer Installation on image devotion (storing collective gestures) thematisiert die Künstlerin nicht zuletzt auch den Umgang mit Bildern. Aufgewachsen in der Ukraine, beobachtete Newkryta die Bilderverehrung in orthodoxen Kirchen. Die Ikonen, meist Repliken der ursprünglichen, dienen als Platzhalter, um mit einer Gottheit oder einem übersinnlichen Wesen in Kontakt zu treten. Typische Handlungen der Verehrung sind das Küssen der Bilder oder das Stirnauflegen. Die Berührungen hinterlassen Spuren von Körperfett, die in den Kirchen mittels beiliegender Tücher entfernt werden. Ausgehend von einem konkreten gesellschaftlichen Kontext, verweist Newkryta durch die Abstraktion in ihrer Übersetzung auf die Wertigkeit, die wir Bildern auch in anderen Bereichen zusprechen. Vor dem Hintergrund eines gesellschaftlichen Drangs, unseren unmittelbaren Erfahrungshorizont durch Fotografien auszuweiten, beschrieb Susan Sontag dies eindrücklich: „Ein Foto ist zugleich Pseudo-Präsenz und Zeichen der Abwesenheit. [… ] Die Fotografie des Geliebten, im Geldbeutel einer verheirateten Frau versteckt, das Fotoposter eines Rock-Stars [sic], über dem Bett eines Halbwüchsigen an die Wand geheftet, […], der Schnappschuß von den eigenen Kindern, den ein Taxifahrer an der Blendschutzscheibe befestigt hat – solch talismanartiger Gebrauch von Fotos drückt eine Mischung aus Sentimentalität und verborgenem Glauben an magische Kräfte aus: Er ist ein Versuch, mit einer anderen Wirklichkeit Fühlung aufzunehmen oder sie für sich zu beanspruchen“. Juliane Bischoff, 2019
    In her installation on image devotion (storing collective gestures) Olena Newkryta addresses the social interaction with images. Born and raised in Ukraine, she observed iconolatry in Russian orthodox churches. There ikons, mostly replica of an original, serve as a placeholder for communication with a deity or a kind of supernatural being. Characteristic gestures of veneration include kissing the physical picture or touching it with ones forehead. That corporeal contact leaves bodily traces of fat on the glas of ikons which are usually removed afterwards with an enclosed tissue. Based on that specific societal context Newkryta is referring to the value we attribute to images also in other realms through the abstraction in her translation. In view of the societal urge to expand our range of immediate experience through photography, Susan Sontag is impressively describing: „A photograph is both a pseudo-presence and a token of absence. [… ] The lover’s photograph hidden in a married woman’s wallet, the poster photograph of a rock star tacked up over an adolescent’s bed, […], the snapshots of a cabdriver’s children clipped to the visor—all such talismanic uses of photographs express a feeling both sentimental and implicitly magical: they are attempts to contact or lay claim to another reality.“ Juliane Bischoff, 2019
  • Veronika / ИКОН

    C-Print on Crepe de Chine, 90 cm x 90 cm, 2019
  • Die Konstitution des Wir

    photographic installation / lightsensitive b/w PE paper / C-Prints on textile / size variable / 2019
    Du beschreibst das Sammeln von „WIR“-Wörtern in verschiedenen öffentlichen urbanen Räumen, wie etwa in den Straßen aufgehängte Werbeposter, Ankündigungen von anarchistischen oder anderen politischen Gruppen. Wesentlich ist hierbei, dass diese Bilder nicht mit einer Kamera, sondern mit einem Handscanner gemacht wurden. Die Herstellung der Bilder basiert auf Berührung: Das Gerät arbeitet nur, solange sich die Hand, die den Scanner hält, über das zu scannende Material bewegt. Du hast aus allen schriftlichen Informationen die drei Buchstaben „WIR“ herausdestilliert. „Wir“ ist ein schwieriges und für mich sowohl das schönste als auch das grausamste Wort: Es schließt ein und es schließt aus – die Balance hängt von der Sprache ab, mit der es sich umgibt, und von der Perspektive, von der aus es betrachtet wird. Wann immer dieses Wort ausgesprochen oder geschrieben wird, hat es Auswirkungen auf seine Umgebung. Auch bei der einfachsten Auslegung steht es immer für eine Linie und man befindet sich entweder diesseits oder jenseits dieser Linie. Bei jeder Verwendung dieses Wortes hängt es von der gewählten Sprache ab, wer „wir“ sind. Es ist dieser übergreifende Aspekt von „wir“, den ich am interessantesten und auch am wichtigsten erachte: wie die verschiedenen „wir“ ineinandergreifen und sich mit anderen „wir“ und mit dem „wir“ von anderen mischen. Dieser wesentliche Prozess stellt unsere unterschiedlichen Identitäten, Logiksysteme und Affekte infrage und formt dadurch die Gesellschaft neu. Die Betrachtung der verschiedenen „Wir“ dieses Prozesses lässt mich an die Worte des niederländischen Philosophen Baruch Spinoza aus dem 17. Jahrhundert denken, der geschrieben hat, dass Affekte die Macht haben, sowohl zu berühren als auch berührt zu werden, das heißt, es besteht eine Beziehung zwischen einem aktiven (berührenden) und einem empfangenden (berührten) Akteur und eine Offenheit zwischen den beiden. In deiner Installation machst du das auf äußerst elegante Weise sichtbar, indem die gesammelten Wörter auf transparente Stoffe gedruckt werden, die auf lichtempfindliches Papier gelegt werden. Im Laufe der Ausstellung werden sich die Wörter auf dem Stoff in das Papier einschreiben und somit neue Formen des „wir“ entstehen lassen – durch Vervielfältigung, Teilung oder Verschmelzung. Dabei können die Wörter abstrakte Formen annehmen, die wortwörtliche Bedeutung kann verschwimmen oder gar verschwinden, ebenso ist es möglich, dass eine neue, ungeschriebene, nonverbale Kommunikation daraus entsteht. So wie das Pflänzchen unserer eigenen Kommunikation während es wächst sich gelegentlich windet, in verschiedene Richtungen dreht. Anna-Kaisa Rastenberger, 2019
    You described collecting the ‘WIR’ (or ‘we’) words from multiple places in urban public environments, such as posters on the streets or announcements by anarchist and other political groups. Importantly, the images of these words were produced via a hand-held scanner, not a camera. Touch is required for creating each image – the device scans only as long as the hand is moving and the scanner is in contact with physical material. You have distilled all the textual information down to the three letters ‘WIR’, or ‘we’. ‘We’ is a complicated word. In fact, I find it to be perhaps the most beautiful and the cruellest word in the language simultaneously. It’s inclusive and exclusive – the balance depends on the language surrounding it and on the perspective adopted. Every time this word is uttered or written, it inscribes politics on its surroundings. Even with the simplest translation, it represents a line, where some people are inside and others stand outside. With each use, who ‘we’ are hinges on the choice of language. This intersectional element of ‘we’ is the most interesting part, and it is the most important one also: how ‘we’s intertwine and merge into other ‘we’s and into others’ ‘we’s. This vital process calls our various identities, systems of logic, and affects into question, thereby reshaping society. As I consider the ‘how’s of this process, I recall the words of seventeenth-century Dutch philosopher Baruch Spinoza, who wrote that affect is the power ‘to affect and to be affected’. It encompasses relations between an active (affecting) and a receptive (affected) agent and the openness between the two. In your installation, you make this visible in a very elegant way, by printing the collected words on transparent cloth that has been laid atop the light-sensitive photographic paper. Over the course of the exhibition, the words from the cloth will merge into the paper, thus creating new ‘we’s – whether duplicative, dividing, or intertwined. The words might become abstract shapes, literal meaning may be rendered messy or empty, and new non-written and non-verbal communication might emerge. Just as the vine of our own communication twists and doubles back on itself from time to time as it grows. Anna-Kaisa Rastenberger, 2019
  • inside jobs

    video with sound / voice over: Hannah Rang / 28´/ 2019
    Die Legende, die er über den Tag erzählt, an dem er die abstrakte Malerei für sich entdeckte [...]

    The legend that he tells about the day when he made his discovery of abstract painting [...]

  • until we finally meet again

    site-specific installation / analogue bw PE paper / size variable / 2018
    An unterschiedlichen Stellen im Ausstellungsraum sind analoge Belichtungen zu sehen, welche fragmentarisch den Verlauf von Zeit und Licht im Raum festhalten. Lichtempfindliches Fotopapier wurde durch das in den Raum einfallende Sonnenlicht belichtet sowie entwickelt und im Anschluss mit einem chemischen Verfahren fixiert. Somit wurden die „Lichtabdrücke“, welche die Sonne an Wänden und Boden hinterlässt, fotografisch, durch die direkte Berührung von Licht und Schatten, festgehalten. In dieser raumspezifischen Installation werden die Fotogramme schließlich an denselben Stellen im Raum positioniert, an welchen sie ursprünglich entstanden sind. Somit wird eine Situation erschaffen, in der sich das flüchtige Licht-Schatten-Spiel dessen fotografischem Abbild täglich annähert, ohne es jemals wieder erreichen zu können, da sich die Erde in ständiger Bewegung befindet. „until we finally meet again“ erzählt von der unmöglichen Begegnung des Abbilds mit seinem „Original“, von einer unerreichbaren Berührung, aber auch von der Unwiederbringlichkeit eines Augenblicks. Neben der fotografischen Installation befinden sich auf einem Podest gefaltete Informationsblätter „proposals for a cloudy day“. Auf einem Maßstab getreuen Plan des Ausstellungsraumes wurden beobachtete Lichtschimmer durch einen Punkt sorgfältig dokumentiert und verortet. Den Punkten auf dem Plan entsprechen gesammelte Zitate in dem Informationsblatt, die sich poetisch dem Fotografischen auf unterschiedlichen Ebenen annähern und gleichzeitig in einen Bezug zur ausgestellten Arbeit „until we finally meet again“ treten.
    Analogue photographic prints were placed in different spots in the exhibition space, fragmentarily illustrating the passing of light and time in the room. Light-sensitive paper was exposed and developed by direct sunlight which becomes apparent in the space, and fixed afterwards in a chemical process. The imprints of light on the walls and the floor where thus captured by the direct touch of light and shadow on the paper. In this site-specific installation, the photograms are positioned on exactly the same spots in the room in which the exposure took place. In this way, a situation is created in which the fleeting light shadow play is appropriating its photographic copy daily, without ever being able to reach it again since the Earth is constantly moving. „until we finally meet again“ talks about the impossible encounter of the image and its „original“, about an unachievable touch, but also about the irretrievability of a moment. Alongside the photographic installation lie folded „information sheets“, „proposals for a cloudy day“, on a pedestal. By a precise point drawn on the true to scale plan of the exhibition space observed glimmers of light were documented as well as located. Each point on the floor plan corresponds with one of the collected quotes in the information sheet which poetically approach different concepts of photography - at the same time assuming a connection with the presented work „until we finally meet again“.
  • “denn erst das gesehene Bild ist in Wahrheit ganz Bild geworden“

    photographic installation consisting of light sensitive paper and a focusing cloth / 90 cm x 160 cm (variable) / 2018
    Die Grundlage der prozessualen Installation “denn erst das gesehene Bild ist in Wahrheit ganz Bild geworden“ ist ein Stück lichtempfindlichen Fotopapiers, das auf einem großen Tisch positioniert wird. Darüber ist ein Einstelltuch gebreitet – jenes Hilfsmittel aus den Tagen der Großformatfotografie, das einen dunklen Raum erschafft und dadurch das Sehen und Adjustieren des Bildes ermöglicht. Während das bedeckte Zentrum des Papiers vor Lichteinfall geschützt wird, verfärbt sich der freiliegende Teil im Laufe der Ausstellung. Die Ausstellungsbesucherinnen sind angehalten, das Tuch anzuheben, um das Bild sehen zu können. Dieses stellt sich dabei als der abstrakte fotografische Abdruck des Einstelltuches selbst heraus. Wenn die Betrachterin das Tuch zurücklegt, verändert sich der Grenzverlauf der vor Lichteinfall geschützten Fläche und somit auch der fotografische Abdruck, den die nächste Betrachterin sehen wird. “denn erst das gesehene Bild…“ thematisiert als performative fotografische Installation den kollektiven Prozess des Bildschaffens in unserer Gegenwart, in der sich nicht nur Diskurse, sondern auch die mit ihnen verbundenen Bilder in einem stetigen Wandel befinden. Mit jeder Geste der Betrachtung wird die gesehene Fotografie zerstört und zugleich eine neue kreiert. Die Reflexion darüber, was als Bild gelten kann, auf welche Weisen Bilder produziert werden und wer es ist, der*die über die Veränderung ihrer Kontexte bestimmt, wird in “denn erst das gesehene Bild…“ als kollektivierte Erfahrung körperlich zugänglich gemacht. Simon Nagy, 2018
    The basis of the processual installation „denn erst das gesehene Bild ist in Wahrheit ganz Bild geworden“ („for only the seen image has truly become an image“) is a piece of light-sensitive photographic paper that was positioned on a table. On top of the paper lies a focusing cloth - a tool which is used in the field of large format photography to keep off sunlight,thus enabling the focusing and adjustment of the image itself. As the central part of the paper is covered and therefore protected from light, the exposed parts are changing their colour in the course of the exhibition. Visitors of the show are encouraged to lift the cloth in order to see the image beneath it. What becomes apparent is the abstract photographic imprint of the fabric itself. By putting the cloth back, the edges of the covered paper shift and the image visible to the next viewer becomes a different one. The performative photographic installation „denn erst das gesehene Bild…“ addresses the collective process of image creation in our present time, where not only discourses but also the related images are in a constant state of flux. By each gesture of the viewer, the current image is destroyed and at the same time a new one is created. In „denn erst das gesehene Bild…“, reflecting on what is considered an image, how images are produced and who determines the transformation of their contexts becomes bodily accessible as a collective experience. Simon Nagy, 2018
  • while shooting

    installation: 36 slides / lettering / analogue exposure on bw Paper, 94 cm x 62,5 cm /2018
    In der Installation „while shooting“ wird das Sehen und die Sichtbarkeit anhand einer paradoxen Situation beim Großformat Fotografieren thematisiert. Dabei muss der Fotograf ein Tuch (engl. focussing cloth) über seinen Kopf sowie die Kamera legen, um das Bild auf der Mattscheibe überhaupt erkennen zu können. Mit dieser Verhüllung erschafft er um sich einen dunklen Raum und schottet sich gleichzeitig von der Welt, die er soeben festhalten will, ab. In dieser Situation lässt sich die körperliche Verhüllung aus einer anderen Perspektive lesen: sie will nicht verstecken, sondern das Sehen an sich ermöglichen. „Without draping a dark cloth over your head while shooting, you´ll find that it is almost impossible to see […]“ In der Installation sind gefundene Abbildungen aus unterschiedlichen Zeitaltern als eine Diaprojektion zu sehen, welche Fotografen bei der Arbeit mit der Fachkamera darstellen. Daneben hängt eine durch Sonnenlicht belichtete und entwickelte Aufnahme, die einen in Falten liegenden Stoff zeigt, in welchem sich der darunter befindliche Körper abzeichnet.
    In the installation the acts of seeing and visibility are addressed by reference to a paradox photographic situation. While shooting with a large format camera the photographer has to disappear together with the apparatus beneath a black cloth to be able see the image on the viewfinder. By doing so a separated dark space is created, at the same time isolating the photographer from the world around him which he is trying to capture. Thus, this situation allows a different interpretation of the veil as it s purpose here is not to hide something but rather to make seeing itself possible. „Without draping a dark cloth over your head while shooting, you´ll find that it is almost impossible to see […]“ „While Shooting“ consists of found footage pictures shown as a slide-projection; a sentence from a photography manual as well as an analogue photography. The found footage images document the working process of various photographers covered by the focusing cloth in different postures. Whereas the analogue print, which was only exposed by the sunlight, focuses on the veil itself in which the human body becomes apparent.
  • recording of a performance

    projection on frosted glass / 2´50´´ / Loop / 2016-2018
    Das projizierte Video zeigt eine vorgefundene Situation und versteht sich als die Aufnahme einer Performance, die 2016 festgehalten wurde. In der Aufnahme, zeichnet sich ein möglicher Körper im Stoff des Vorhangs ab. Dieser bewegt und verändert sich stetig, nimmt unterschiedliche Formen an, erweitert sich und fällt in sich zusammen. Der Stoff selbst wird zum Medium, in dessen flexibler, glänzender, beiger Oberfläche sich der unsichtbare Körper materialisiert.
    The projected video shows an encountered situation and can be understood as the recording of a performance that took place in the year 2016. In the video, which is usually projected on the glass of a window and is so visible from in- as outside, a potential body becomes apparent in the fabric of a curtain. In the course of the „performance“ it is constantly moving and transforming its shape, enlarging and collapsing. Thus, the fabric itself becomes the medium in which - on a flexible, shiny, beige surface - an invisible body materializes.
  • after image

    artistbook / 32 cm x 43 cm / 18 pages / lightsensitive photopaper / 2017
    "Hence the contradiction: art requires visibility to be what it is, and yet this visibility is precisely what is threatened by efforts to preserve or privatize it." (Hito Steyerl, 2017)

    „After Image“ ist ein prozesshaft angelegtes Künstlerbuch, das sich über die Handlung der Betrachterin in der Ausstellung verändert. Im Buch sind lichtempfindliche Fotogramme zusammengefasst, die durch das Cover vor Lichteinwirkung geschützt werden. Diese entstanden, ähnlich zu Kontaktkopien, durch direkte Belichtung mit Sonnenlicht, welches das Bild gleichsam entwickelte. Da der Entwicklungsprozess jedoch nicht gestoppt wurde, bleibt das Silbergelatinepapier weiterhin lichtempfindlich. Öffnet die Betrachterin das Buch um es zu betrachten, trägt gleichsam zum Verschwinden der fragilen Fotografien bei. Öffnet sie es nicht, so bleibt es ein ungesehenes Werk. Die Handlung der jeweils Einzelnen wird als eine aktive Tätigkeit in das Künstlerbuch inkludiert. Im Ausstellungsraum entwickelt sich das Buch prozesshaft weiter. Gleichzeitig werden die Berührungen der Betrachterinnen, deren körperliche Einwirkungen bleibende Spuren auf dem Cover hinterlassen, archiviert.
    „After Image“ is a processual artist book which is evolving during the exhibition time through the action of the visitors. The book contains photograms, exposed and „developed“ by the sunlight but not chemically fixed. Thus the photographic images remain light sensitive but are protected from daylight by the books cover. However, each visitor who opens the book to see the photograms contributes directly to the developing -and at the same time vanishing- process of the fragile images that become darker and darker with light. If the visitor decides not to open the book it will stay an unseen artwork. As a consequence, the action of each person opening the book is crucial, as it effects the artwork itself even if the person is not aware of this effect. So, if we think further, also the responsibility for and the authorship of the artwork is shared. At the same time the visitors fingerprints are „archived“ on the cover of the book which consists of photographic paper too and is sensitive to bodily influences as heat or sweat.
  • to hand: a projection for the palm

    videoprojection on palm/ 7 ´ LOOP / 2017 /
    Die interaktive Videoarbeit „to hand: a projection for the palm“ besteht lediglich aus einem Minibeamer, dessen Lichtstrahlen in den Raum hinein -oder aus dem Raum hinaus- projizieren. Da eine fixe Leinwand fehlt und das Licht sich somit auf keiner Fläche materialisieren kann, wird es im Raum unsichbar. So muss die Betrachterin den eigenen Körper bzw. ihre Handfläche als Projektionsfläche benutzen, um das Video sichtbar zu machen und somit sehen zu können. Gleichzeitig ist die Sichtbarkeit des Videos tatsächlich abhängig von der körperlichen Präsenz der Betrachterin. Auf der Handfläche der Besucherin erscheint die sich bewegende, tastende Hand der Künstlerin. Eine „unmögliche“ Berührung zwischen Besucherin und Künstlerin entsteht in der Interaktion der Besucherin mit den Lichtstrahlen des Beamers.
    In this installation a fixed screen on which the video would become visible is missing- instead the beamer is projecting into or out of the exhibition space. In order to see the video the visitor has to use her own body or -preferably- her palm. Thus, the visibility of this artwork depends directly on the bodily presence of a person in the exhibition space. What appears on the palm is the moving hand of the artist herself trying to touch or to grasp something. Through the interaction of the viewers hand with the projection a sensual touch between the visitor and the artist occurs in the exhibition space.  
  • sewing screens

    videoinstallation on 3 screens / 280 cm x 150 cm / 16´20´´/ 2017
    „In der jüngst entstandenen Videoinstallation sewing screens, die auf drei großen Leinwänden das Vernähen von und Hantieren mit Stoff zeigt, kommt dem Sichtbarmachen eine wesentliche Rolle zu. Aus drei verschiedenen Blickwinkeln wird die Herstellung der drei Bildträger wiedergegeben, auf die die Videoarbeit schließlich projiziert wird. Die Dauer der Videos entspricht dabei der realen Produktionsdauer der Leinwände, die Handlung ist rein auf den Prozess des Nähens beschränkt. Die immer wieder ins Bild gerückte Hand der Künstlerin ist als Verweis auf die Produzentin zu sehen, es wird hier ein Teil der Bildproduktion sichtbar, der normalerweise den Betrachtenden nicht zugänglich ist. Die Kombination des Bildes - der Nahaufnahmen des Zusammenschiebens und Zurechtrückens der Stoffbahnen, wenn sie in die Nähmaschine eingezogen werden - und des materiellen Bildträgers vor Ort - der fertig genähten Leinwände - vermittelt eine gleichzeitig optische wie haptische Wahrnehmung.“ Anna Stuhlpfarrer, 2018 (In: Eikon #101)
    „In the recently created video installation sewing screens, which shows sewing and working with materials on three large screens, the restoration of visibility again has a major role to play. The manufacture of the three image carriers, onto which the video work is ultimately projected, is produced from the three different points of view. The length of the video corresponds tot he actual time taken to produce the screens and the action is limited purely to the sewing process. The artist´s hand, which repeatedly comes into view, is to be seen as a reference to the producer; here a part of the image production is visible, which is not normally accessible to the viewers. The combination of image - the close-ups of pressing the lenghts of material together and their adjustment when they are pulled into the sewing machine - with the material image carrier on site- the finished sewn screens- conveys both an optical and a tactile perception.“ - Anna Stuhlpfarrer, 2018 (In: Eikon #101)
  • to grasp. carnal thoughts

    series of 3 / C-Print, steel frame / 191 cm x 138 cm / 2017
    Die haptische Wahrnehmung der Leintücher und Bettdecken, die sich täglich in unseren Körper als eine gefühlte Erinnerung einschreibt, wird in „to grasp. carnal thoughts“ visuell übersetzt. Die visuelle Transformation eines taktilen Gefühls und einer körperlichen Erinnerung in ein Bild geschah durch einen Handscanner. Dabei wurde das eigene Bett dafür Stück für Stück mit abgetastet. So hielt der Apparat nicht nur die haptische Materialität der Stoffe sondern auch die subjektive Berührungsabfolge fest. Es ein Prozess, der die Perspektive der Hand einnimmt und so ein Bild entstehen lässt das vielmehr nach der Logik der Berührung als der Logik des Blicks funktioniert. So gibt es keine Zentralperspektive sondern vielmehr eine Vielzahl an Blickpunkten. Gleichzeitig wurde das Sujet dekontruiert in einzelne Fragmente, die nachher analog zu der subjektiven Erinnerung digital zusammencollagiert wurden.
    In „to grasp. carnal thoughts“ the haptic perception of blankets and bed sheets which inscribe themselves each day in our body as a sensual memory is transformed into a picture. This visual transformation of a bodily feeling was made with hand-held scanner (which was traditionally used in libraries to reproduce text). The own bed was scanned piece by piece, not only capturing materiality of the fabrics but also the subjective movement of my own hand. It is a process assuming the perspective of the hand itself, creating a picture that functions by the logic of touch instead of the logic of the look. Thus there is no central perspective but rather a multitude of glimpses. At the same time the bed was deconstructed into fragments which were set together again on the analogy of my own memory.
  • -ism

    wallpaper / 280 cm x 220 cm / 2016
    Ursprünglich Teil eines chinesischen politischen Werbeslogans wird die Plane als Abdeckung zum Gebrauchsgegenstand. Dadurch verändert sich die bisherige Bedeutung der übergebliebenen Zeichen, des kontextabhängigen Suffix „-ismus“. Mittels eines Handscanners wurde die in Chongqing vorgefundene Plane Stück für Stück in Originalgröße abgetastet und aus ihrer Umgebung herausgelöst. Damit kann das semantische Bild in unterschiedliche Kontexte übertragen werden. Durch die direkte Berührung des Scanners wurde die feine Oberflächenbeschaffenheit, die auf den Gebrauch durch Menschen verweist, festgehalten. Das aus hundert Fragmenten zusammengesetzte Bild entzieht sich einer einheitlichen Zentralperspektive und somit einem vorbestimmten Betrachtungspunkt.
    „The depicted tarpaulin – originally carrier of a message – is now used to cover old furniture. Olena Newkryta „recycles“ it one more time by using a handheld scanner which records the surface in a series of movements, as well as its remaining Chinese characters, the patina of use and the weathering which has produced a craquelure just as in glazes of old paintings. Thus, the handheld scanner generates a mediated form of a brushstroke. Of what was once a political slogan only the suffix “-ism” remains, which – as the tarpaulin itself – is a shell, a container for mindsets, beliefs or ideologies. “ Ruth Horak, 2016
  • one month on skin

    ongoing series / 50 cm x 57 cm / bw silver gelatine prints
    „Die Arbeit von Olena Newkryta setzt sich mit dem indexikalischen Charakter des Mediums in seiner unmittelbarsten Erscheinungsform auseinander: Sie ließ Personen aus ihrem Bekanntenkreis vier Wochen lang jeweils ein entwickeltes, jedoch unbelichtetes Negativ am Körper tragen, um anschließend einen fotografischen Abzug davon zu machen. Das visuelle Ergebnis ist also nicht auf Lichteinwirkungen zurückzuführen, sondern ebenso auf die mechanischen Einwirkungen, die durch Reibung und Bewegung entstanden. Das indexikalische Bild ist damit Resultat von körperlichen Vorgängen und ein gleichermaßen intimes wie abstraktes Zeugnis einer gelebten Lebensspanne.“ Verena Krieger, 2015
    A developed but blank piece of a middle format negative is given to a person for one month. During this period, the negative is carried on the body the whole time and is also present during the most intimate moments of daily life. Thus a photographic image is created processually and without a camera directly by bodily influences as other mechanic impacts which leave traces on the negative. The result of this process is an abstract but at the same time very intimate „portrait“ of that person. Behind that there is the critical attitude towards the representation of people and towards the camera itself. Furthermore, the photographers own view of the person is left out and the authorship of the artwork is shared.
  • undo

    video with sound / 6´30´´/ 2014
    „undo“ ist aus der Empörung heraus entstanden, dass Künstlerinnen, vor allem jene, die sich textiler Medien bedienten, lange Zeit von der Kunstgeschichte ignoriert wurden oder in Vergessenheit geraten sind. Die theoretische Auseinandersetzung mit kunstgeschichtlichem Kanon und der Marginalisierung des weiblichen Kunstschaffens sowie mit dem Zusammenhang von Medium und Geschlecht sind wesentliche inhaltliche Aspekte der Videoarbeit. Während der Recherche habe ich zahlreiche Textilkünstlerinnen quer durch die Kunstgeschichte gefunden und ihre Namen zu Papier gebracht. In „undo“ ist schließlich ein Prozess im Rückwärtsgang zu sehen: die dichte Nähmaschinennaht wird aufgelöst und Namen der Textilkünstlerinnen werden wieder sichtbar. Das Unlesbare wird (wieder) enthüllt. Gleichzeitig begleitet das laute Rattern der Nähmaschine das Auftauchen der Namen.
    „undo“ developed out of the indignation that female artists especially those working with textile were ignored by art history for a very long time and therefore buried in oblivion. The insight that artistic techniques such as embroidery or weaving were dismissed as a handicraft and the fact that this phenomenon stands in a direct proportion to the sex of the producer induced me to deal with this topic. Firstly, names of embroiderers and other textile artists were researched. Then the names of unknown as well as quite established artists were printed next to each other in one line on paper and run through the sewing machine. Eventually the video is showing the sewing process backwards: the dense seam is being dissolved. The deletion is reverted and the illegible names become readable again.
  • worn out landscapes

    videoinstallation on 6 monitors with sound /  2 ´loop / 2014
    Die Videoinstallation „worn out landscapes“ besteht aus sechs Bildschirmen, die im Raum verteilt stehen und diesen für sich einnehmen. In den Videos sind unterschiedliche Landschaftsbilder zu sehen, die typische, idealisierte Aufnahmen des Yosemite Nationalparks wie etwa den bekannten Tunnel View zeigen. Die gezeigten Aufnahmen sind jedoch nicht der Wirklichkeit entnommen: Es sind auf T-Shirts gedruckte Naturmotive, Merchandisingprodukte des Yosemite National Park. In „worn out landscapes“ beginnt die Landschaft zu arbeiten. Mittels extrem naher Kameraeinstellung wurde die minimale Bewegung des atmenden Brustkorbs aufgezeichnet. Jedes T-Shirt wurde von einer anderen Person getragen somit entstand -je nach Körperform und Atemrhythmus- eine individuelle Landschaft. Der Fokus liegt dabei auf dem rhythmischen Atem, dem wesentlichsten Merkmal jedes lebenden Körpers, und auf der idealisierten Landschaft, welche das Begehren von „Natürlichkeit“ bedient.
    The installation “worn out landscapes“ shows different, idealised landscape motives of the Yosemite Nationalpark such as the known “Tunnel View”. However, the shown images were not taken from a real life scenario: They are merchandising products, motifs printed on T-Shirts. The installation consists of six monitors on pedestals, which are distributed in the exhibtion space thus creating walkways. In “worn out landscapes” the sceneries are starting to move through the breathing rhythm of different persons. Each monitor is equivalent to one person, one body. As every T-Shirt was worn by another person, every video shows an individual landscape depending on the bodyshape and the breathing rhythm of each one. Through extreme CloseUps the minimal rhythmical movement of the chest - which is the main characteristic of every living body - could be captured. As the fabrics are stretching the printed images are changing their forms and a confusion of what is real and what is an image evolves in videos.