• Re-Building Ruins in Reverse

    filmessay in 6 chapters, 29´30´´, language: Ukrainian (en/de subs), UA/AT 2020

    In a village in southern Ukraine, the Soviet architecture is disembowelled brick by brick to the outside. Its remnants circulate in the community and in the landscape. And with them: Fragmented memories, traces of private biographies and vestiges of past ideologies, which are inscribed into the material. Here, the vacancy becomes a shared resource which is slowly being unbuilt: Piece by piece, the standardised floor plans of the former residential building are dissolving; Little by little, its walls are dismantled by individuals who build new architectures from the extracted modules. The physical interventions in the masonry and the subtraction of built structures reflect the reappraisal of the Soviet history long overdue. The reuse and re-contextualisation of its material generate possible visions of futures to come.

    Re-Building Ruins in Reverse documents in six chapters the formation process of my installation in public space being built from reused bricks of the former Soviet „Khrushchyovka“. While chapter by chapter the sculptures grow out of the material remains, the voice-over draws fragile lines between the ruins of the past and the ruins of the future. Fragmentarily she speaks about socialist ideas on communal living, about the consequences of the political upheaval when a comprehensive privatisation process of resources and infrastructure began and about the formation of new structures which develop from the remnants of the past.


    In einem Dorf in der südlichen Ukraine entleert sich die sowjetische Architektur Ziegel für Ziegel nach außen. Ihre Reste zirkulieren in der Gemeinschaft und in der Landschaft. Und mit ihnen: Fragmentarische Erinnerungen, Spuren privater Biografien und Überbleibsel vergangener Ideologien, welche sich in das Material eingeschrieben haben. Hier wird der Leerstand zur geteilten Ressource, die allmählich zurückgebaut wird: Stück für Stück werden die standardisierten Grundrisse des ehemaligen Wohnbaus aufgelöst; Nach und nach werden seine Wände von Individuen, die aus den herausgelösten Bausteinen neue Architekturen bauen, aufgebrochen. In den körperlichen Eingriffen in das Mauerwerk und der Auflösung der gebauten Strukturen spiegelt sich die überfällige Aufarbeitung der sowjetischen Geschichte. In der Wiederverwendung und Re-Kontextualisierung seines Materials werden mögliche Visionen der Zukunft formuliert.

    Re-Building Ruins in Reverse dokumentiert in sechs Kapiteln den Bauprozess meiner künstlerischen Installation im öffentlichen Raum, die aus den wiederverwendeten Ziegelsteinen der sowjetischen „Chruschtschowka“ entstand. Während Kapitel für Kapitel die Skulpturen aus den materiellen Überbleibseln wachsen, zieht die Stimme aus dem Off brüchige Linien zwischen den Ruinen der Vergangenheit und den Ruinen der Zukunft. Fragmentarisch erzählt sie von den sozialistischen Ideen des gemeinschaftlichen Wohnens, von den Folgen des politischen Umbruchs, als ein umfassender Prozess der Privatisierung von Ressourcen und Infrastruktur begann sowie von der Entstehung neuer Strukturen, die aus den Resten der Vergangenheit geschöpft werden.

  • Remnants of an Uncertain Future

    installation in public space, Ukraine (47°40’15.9"N 31°17’05.1“E) /re-used bricks, mortar / 2019
    Die ortsspezifische Installation remnants of an uncertain future wurde im öffentlichen Raum in der ländlichen Ukraine aus gesammelten, beschädigten Ziegelsteinen eines leerstehenden sowjetischen Wohnbaus realisiert. Der Platz, auf dem die Installation entstand, befindet sich direkt vor dem fünfgeschossigen Gebäude, das mitten in einer steppenhaften Landschaft für die Arbeiterinnen der umliegenden Fabriken 1988 errichtet wurde. In den letzten Jahren wurde der Wohnbau, das von Menschen buchstäblich als "Materiallager" genutzt und langsam im Inneren dekonstruiert wird, zur „geteilten Ressource“ des Dorfes. Die weißen Ziegelsteine des Mauerwerks werden Ziegel für Ziegel von einzelnen Personen herausgebrochen, die in weiterer Folge aus dem wiederverwendeten Bausteinen Garagen oder andere Nutzräume bauen. Diesen materiellen „Recyclingprozess" lese ich analog zur prozesshaften Aufarbeitung von sowjetischer Geschichte, die in der Ukraine von widersprüchlichen Bewegungen und Überzeugungen geprägt ist. Erbaut wurde der Wohnblock nach einem seriellen Plan, zerlegt wird er nun von Individuen, die sich das sowjetische Baumaterial ihren Bedürfnissen entsprechend aneignen und eigenständige Konstruktionen anfertigen, dadurch aber das Material gleichzeitig privatisieren. Die Geschichte des Wohnblocks und den stattfindenden Prozess der Wiederverwendung und Privatisierung aufgreifend, wurden Objekte errichtet, die sich zwischen Skulptur und Architektur bewegen, und von Anbeginn als Ruinen - als fragmentarische, unfertige Bauteile oder Reststücke einer bereits zerfallenen Architektur - angelegt waren. So befinden sie sich in einer undefinierten Zeitlichkeit zwischen Vergangenheit und einer möglichen Zukunft und halten gleichsam die Möglichkeit einer Weiterentwicklung des Platzes durch Individuen oder eine Gemeinschaft offen. Da die Installation auf einem öffentlich zugänglichen Platz gebaut wurde, wurde ebenfalls die eventuelle Nutzbarkeit der Objekte mitgedacht und subtil umgesetzt. Die Objekte greifen Formen übergebliebener Wandstücke auf und betten sich so in das Dorfbild, das durch unzählige Ruinen unfertiger oder zerfallener Gebäudeelemente geprägt ist, ein.
    The site-specific installation "remnants of an uncertain future" was realized in public space in rural Ukraine from collected and reused bricks of an abandoned Soviet residential building. The site where the installation was built is located directly in front of the five-storey building, which was built in 1988 in the middle of the step-like landscape for the workers of the surrounding factories. In recent years, the building has become a "shared resource" of the village, where people literally use it as a "material store“ slowly deconstructing it from the inside. In the process, the white bricks of the masonry are dismantled by individuals who reuse the material by building garages, stables or other utility spaces. I read this material "recycling process" analog to the processual reappraisal of Soviet history in Ukraine, which is marked by contradictory movements and beliefs. The housing block was built after a serial plan and is now disassembled by individuals who create autonomous constructions thereby appropriating the Soviet building material according to their needs - but at the same time privatizing the material. Taking up the history of the residential building and the described process of reuse and privatization, objects have been created that range between sculpture and architecture, and their fragmentary shapes are based on parts of unfinished houses or remnants of an already crumbling architecture. Thus, they are situated in an indefinite temporality between the past and a possible future at the same time giving possibility for further development of the place by individuals or a community. Since the installation was built on a public space, the potential usability of the objects (as football goals, seating) was considered and subtly implemented without neglecting the sculptural autonomy of the individual elements, which adopted the shapes of remaining wall-fragments thus becoming part of the rural landscape, which is characterized by innumerable ruins of unfinished or decomposed building parts.
  • und wir mittendrin.

    230 cm x 504 cm, Title: Jelinek Elfriede, Wolken.Heim.,1990.,

    grafical support: Maria Kanzler PODCAST: Contemporary Matters

    FRIEDMANNGASSE 1C / ARGENTINIERSTRAßE 32 / VOTIVKIRCHE
    ‘We’ is a complicated word. In fact, I find it to be perhaps the most beautiful and the cruelest word in the language simultaneously. It’s inclusive and exclusive – the balance depends on the language surrounding it and on the perspective adopted. Every time this word is uttered or written, it inscribes politics on its surroundings. Even with the simplest translation, it represents a line, where some people are inside and others stand outside. With each use, who ‘we’ are hinges on the choice of language. Anna Kaisa Rastenberger

    The WE demands construction.

    Considering the semantic but also political complexity and ambiguity of the word WE, a textual work was built out of sentences containing the pronoun WE, which were found on advertising surfaces and posters in Vienna - mostly at construction areas. The single slogans were used as kind of modules: They were shifted, displaced, repeated, thereby constructing the text-body of und wir mittendrin. wir sind hier. wir sind bei uns.

    With regard to urban space, construction processes and property relations the work puts into question: Who is building the spaces we live in? Who is in charge of inclusion and exclusion mechanisms? Who owns and who distributes private and public space? The historical reference to Austrian migration history of „Gastarbeiter“ („guest-workers“) is just as important as the examination of who is part of the described WE.

    und wir mittendrin. wir sind hier. wir sind bei uns. ist eine Textarbeit, die als Poster im öffentlichen Raum in Wien präsentiert wurde. Angesichts der semantischen, aber auch politischen Komplexität und Mehrdeutigkeit des Wir, wurde die Textarbeit aus gesammelten Sätzen, die als Bausteine funktionieren, konstruiert. Die einzelnen sprachlichen Elemente wurden zusammengefügt, wiederholt und dekontextualisiert, dabei nach der Gestalt des Wirs suchend. Der Text besteht aus Sätzen, die allesamt das Pronomen Wir enthalten und auf Werbeflächen, Bannern, Postern - vor allem bei Baustellen- beim Flanieren durch die Stadt Wien gefunden wurden. Mit Bezug auf den städtischen Raum, Bauprozesse und Eigentumsverhältnisse werden Fragen danach aufgeworfen wer Räume, in denen wir leben, baut; wer über Ein- und Ausschlussmechanismen bestimmt; wem Raum gehört und wer diesen verteilt. Hier ist ein historischer Bezug zur österreichischen Migrationsgeschichte der „Gastarbeiter“ ebenso wichtig wie die Frage danach wer letztendlich Teil des WIR ist.
  • A Collection of Light-sensitive Images. Piled up Here

    processual photographic sculpture, 15 x 10 x 95 cm white pedestal, light-sensitive photographic papers text, 90 x 130 cm, mirroring- foil 2020

     
  • Until We Finally Meet Again

    site-specific installation / analogue bw PE paper / size variable / 2018
    An unterschiedlichen Stellen im Ausstellungsraum sind analoge Belichtungen zu sehen, welche fragmentarisch den Verlauf von Zeit und Licht im Raum festhalten. Lichtempfindliches Fotopapier wurde durch das in den Raum einfallende Sonnenlicht belichtet sowie entwickelt und im Anschluss mit einem chemischen Verfahren fixiert. Somit wurden die „Lichtabdrücke“, welche die Sonne an Wänden und Boden hinterlässt, fotografisch, durch die direkte Berührung von Licht und Schatten, festgehalten. In dieser raumspezifischen Installation werden die Fotogramme schließlich an denselben Stellen im Raum positioniert, an welchen sie ursprünglich entstanden sind. Somit wird eine Situation erschaffen, in der sich das flüchtige Licht-Schatten-Spiel dessen fotografischem Abbild täglich annähert, ohne es jemals wieder erreichen zu können, da sich die Erde in ständiger Bewegung befindet. „until we finally meet again“ erzählt von der unmöglichen Begegnung des Abbilds mit seinem „Original“, von einer unerreichbaren Berührung, aber auch von der Unwiederbringlichkeit eines Augenblicks. Neben der fotografischen Installation befinden sich auf einem Podest gefaltete Informationsblätter „proposals for a cloudy day“. Auf einem Maßstab getreuen Plan des Ausstellungsraumes wurden beobachtete Lichtschimmer durch einen Punkt sorgfältig dokumentiert und verortet. Den Punkten auf dem Plan entsprechen gesammelte Zitate in dem Informationsblatt, die sich poetisch dem Fotografischen auf unterschiedlichen Ebenen annähern und gleichzeitig in einen Bezug zur ausgestellten Arbeit „until we finally meet again“ treten.
    Analogue photographic prints were placed in different spots in the exhibition space, fragmentarily illustrating the passing of light and time in the room. Light-sensitive paper was exposed and developed by direct sunlight which becomes apparent in the space, and fixed afterwards in a chemical process. The imprints of light on the walls and the floor where thus captured by the direct touch of light and shadow on the paper. In this site-specific installation, the photograms are positioned on exactly the same spots in the room in which the exposure took place. In this way, a situation is created in which the fleeting light shadow play is appropriating its photographic copy daily, without ever being able to reach it again since the Earth is constantly moving. „until we finally meet again“ talks about the impossible encounter of the image and its „original“, about an unachievable touch, but also about the irretrievability of a moment. Alongside the photographic installation lie folded „information sheets“, „proposals for a cloudy day“, on a pedestal. By a precise point drawn on the true to scale plan of the exhibition space observed glimmers of light were documented as well as located. Each point on the floor plan corresponds with one of the collected quotes in the information sheet which poetically approach different concepts of photography - at the same time assuming a connection with the presented work „until we finally meet again“.
  • On Image Devotion (Gespeicherte Berührungen)

    Installation / lichtempfindliche Fotopapiere, Gläser, Farbe, Podeste / unterschiedliche Größen / 2019
    In ihrer Installation on image devotion (storing collective gestures) thematisiert die Künstlerin nicht zuletzt auch den Umgang mit Bildern. Aufgewachsen in der Ukraine, beobachtete Newkryta die Bilderverehrung in orthodoxen Kirchen. Die Ikonen, meist Repliken der ursprünglichen, dienen als Platzhalter, um mit einer Gottheit oder einem übersinnlichen Wesen in Kontakt zu treten. Typische Handlungen der Verehrung sind das Küssen der Bilder oder das Stirnauflegen. Die Berührungen hinterlassen Spuren von Körperfett, die in den Kirchen mittels beiliegender Tücher entfernt werden. Ausgehend von einem konkreten gesellschaftlichen Kontext, verweist Newkryta durch die Abstraktion in ihrer Übersetzung auf die Wertigkeit, die wir Bildern auch in anderen Bereichen zusprechen. Vor dem Hintergrund eines gesellschaftlichen Drangs, unseren unmittelbaren Erfahrungshorizont durch Fotografien auszuweiten, beschrieb Susan Sontag dies eindrücklich: „Ein Foto ist zugleich Pseudo-Präsenz und Zeichen der Abwesenheit. [… ] Die Fotografie des Geliebten, im Geldbeutel einer verheirateten Frau versteckt, das Fotoposter eines Rock-Stars [sic], über dem Bett eines Halbwüchsigen an die Wand geheftet, […], der Schnappschuß von den eigenen Kindern, den ein Taxifahrer an der Blendschutzscheibe befestigt hat – solch talismanartiger Gebrauch von Fotos drückt eine Mischung aus Sentimentalität und verborgenem Glauben an magische Kräfte aus: Er ist ein Versuch, mit einer anderen Wirklichkeit Fühlung aufzunehmen oder sie für sich zu beanspruchen“. Juliane Bischoff, 2019
    In her installation on image devotion (storing collective gestures) Olena Newkryta addresses the social interaction with images. Born and raised in Ukraine, she observed iconolatry in Russian orthodox churches. There ikons, mostly replica of an original, serve as a placeholder for communication with a deity or a kind of supernatural being. Characteristic gestures of veneration include kissing the physical picture or touching it with ones forehead. That corporeal contact leaves bodily traces of fat on the glas of ikons which are usually removed afterwards with an enclosed tissue. Based on that specific societal context Newkryta is referring to the value we attribute to images also in other realms through the abstraction in her translation. In view of the societal urge to expand our range of immediate experience through photography, Susan Sontag is impressively describing: „A photograph is both a pseudo-presence and a token of absence. [… ] The lover’s photograph hidden in a married woman’s wallet, the poster photograph of a rock star tacked up over an adolescent’s bed, […], the snapshots of a cabdriver’s children clipped to the visor—all such talismanic uses of photographs express a feeling both sentimental and implicitly magical: they are attempts to contact or lay claim to another reality.“ Juliane Bischoff, 2019
  • Denn erst das gesehene Bild

    photographic installation, light sensitive paper,focusing cloth / 90 cm x 160 cm (variable) / 2018
    Die Grundlage der prozessualen Installation “denn erst das gesehene Bild ist in Wahrheit ganz Bild geworden“ ist ein Stück lichtempfindlichen Fotopapiers, das auf einem großen Tisch positioniert wird. Darüber ist ein Einstelltuch gebreitet – jenes Hilfsmittel aus den Tagen der Großformatfotografie, das einen dunklen Raum erschafft und dadurch das Sehen und Adjustieren des Bildes ermöglicht. Während das bedeckte Zentrum des Papiers vor Lichteinfall geschützt wird, verfärbt sich der freiliegende Teil im Laufe der Ausstellung. Die Ausstellungsbesucherinnen sind angehalten, das Tuch anzuheben, um das Bild sehen zu können. Dieses stellt sich dabei als der abstrakte fotografische Abdruck des Einstelltuches selbst heraus. Wenn die Betrachterin das Tuch zurücklegt, verändert sich der Grenzverlauf der vor Lichteinfall geschützten Fläche und somit auch der fotografische Abdruck, den die nächste Betrachterin sehen wird. “denn erst das gesehene Bild…“ thematisiert als performative fotografische Installation den kollektiven Prozess des Bildschaffens in unserer Gegenwart, in der sich nicht nur Diskurse, sondern auch die mit ihnen verbundenen Bilder in einem stetigen Wandel befinden. Mit jeder Geste der Betrachtung wird die gesehene Fotografie zerstört und zugleich eine neue kreiert. Die Reflexion darüber, was als Bild gelten kann, auf welche Weisen Bilder produziert werden und wer es ist, der*die über die Veränderung ihrer Kontexte bestimmt, wird in “denn erst das gesehene Bild…“ als kollektivierte Erfahrung körperlich zugänglich gemacht. Simon Nagy, 2018
    The basis of the processual installation „Denn erst das gesehene Bild“ (for only the seen image) is a piece of light-sensitive photographic paper. On top of the paper lies a focusing cloth - a tool used in the field of large format photography to keep off sunlight thus enabling the focusing and adjustment of the image itself. As the central part of the paper is covered and therefore protected from light, the exposed parts are changing their colour in the course of the exhibition. Exhibitions visitors are encouraged to lift the cloth in order to see the image beneath it. What becomes apparent is the abstract photographic imprint of the fabric itself. By putting the cloth back, the edges of the covered paper shift and the image visible to the next viewer becomes a different one. This performative photographic installation addresses the collective process of image creation in our present time, where not only discourses but also the related images are in a constant state of flux. By each gesture of the viewer, the current image is destroyed and at the same time a new one is created. The reflection on what is considered an image, how images are produced and who determines the transformation of their contexts becomes in „Denn erst das Gesehene Bild“ bodily accessible as a collective experience. Simon Nagy, 2018 Simon Nagy, 2018
  • Veronika / Икон

    C-Print on Crepe de Chine, 95 cm x 95 cm, 2019
  • After Image

    artistbook / 32 cm x 43 cm / 18 pages / lightsensitive photopaper / 2017
    "Hence the contradiction: art requires visibility to be what it is, and yet this visibility is precisely what is threatened by efforts to preserve or privatize it." (Hito Steyerl, 2017) „After Image“ ist ein prozesshaft angelegtes Künstlerbuch, das sich über die Handlung der Betrachterin in der Ausstellung verändert. Im Buch sind lichtempfindliche Fotogramme zusammengefasst, die durch das Cover vor Lichteinwirkung geschützt werden. Diese entstanden, ähnlich zu Kontaktkopien, durch direkte Belichtung mit Sonnenlicht, welches das Bild gleichsam entwickelte. Da der Entwicklungsprozess jedoch nicht gestoppt wurde, bleibt das Silbergelatinepapier weiterhin lichtempfindlich. Öffnet die Betrachterin das Buch um es zu betrachten, trägt gleichsam zum Verschwinden der fragilen Fotografien bei. Öffnet sie es nicht, so bleibt es ein ungesehenes Werk. Die Handlung der jeweils Einzelnen wird als eine aktive Tätigkeit in das Künstlerbuch inkludiert. Im Ausstellungsraum entwickelt sich das Buch prozesshaft weiter. Gleichzeitig werden die Berührungen der Betrachterinnen, deren körperliche Einwirkungen bleibende Spuren auf dem Cover hinterlassen, archiviert.
    „After Image“ is a processual artist book which is evolving during the exhibition time through the action of the visitors. The book contains photograms, exposed and „developed“ by the sunlight but not chemically fixed. Thus the photographic images remain light sensitive but are protected from daylight by the books cover. However, each visitor who opens the book to see the photograms contributes directly to the developing -and at the same time vanishing- process of the fragile images that become darker and darker with light. If the visitor decides not to open the book it will stay an unseen artwork. As a consequence, the action of each person opening the book is crucial, as it effects the artwork itself even if the person is not aware of this effect. So, if we think further, also the responsibility for and the authorship of the artwork is shared. At the same time the visitors fingerprints are „archived“ on the cover of the book which consists of photographic paper too and is sensitive to bodily influences as heat or sweat.
  • To Hand. A Projection for the Palm

    videoprojection on palm/ 7 ´ LOOP / 2017
    The videoprojection To Hand. A Projection for the Palm demands the presence of a human body in the exhibition space in order to become visible. The beamer is arranged in a way that the looping video is not visible at first - as the device is not projecting on a screen or wall but rather outside of the exhibition space, its light can only materialize if a visitor passes by it or deliberately uses his*her own body as a screen. Thus, the visibility of the artwork depends directly on the bodily presence of a person in the space. Through the interaction with the beamer, which is projecting a video of my moving hand trying to touch or grasp something, an impossible sensual touch between us - the viewer and myself - occurs in the exhibition space.
  • arrival (performance)

    projection on frosted glass / 3´05´´ / 2016, Chongqing (CHN)
    Growing, transforming, flowing, dancing, shrinking, collapsing, dissolving - entering through the window, dressed in shiny polyester. Made up of fluids this body exists through its own material morphology and resists being fixed or constrained. (Midgelow) arrival is a video-documentation of a short performance that took place on a platform in Chongqing, April 2016.
  • Sewing Screens

    videoinstallation on 3 screens / 280 cm x 150 cm / 16´20´´/ 2017
    „In der jüngst entstandenen Videoinstallation sewing screens, die auf drei großen Leinwänden das Vernähen von und Hantieren mit Stoff zeigt, kommt dem Sichtbarmachen eine wesentliche Rolle zu. Aus drei verschiedenen Blickwinkeln wird die Herstellung der drei Bildträger wiedergegeben, auf die die Videoarbeit schließlich projiziert wird. Die Dauer der Videos entspricht dabei der realen Produktionsdauer der Leinwände, die Handlung ist rein auf den Prozess des Nähens beschränkt. Die immer wieder ins Bild gerückte Hand der Künstlerin ist als Verweis auf die Produzentin zu sehen, es wird hier ein Teil der Bildproduktion sichtbar, der normalerweise den Betrachtenden nicht zugänglich ist. Die Kombination des Bildes - der Nahaufnahmen des Zusammenschiebens und Zurechtrückens der Stoffbahnen, wenn sie in die Nähmaschine eingezogen werden - und des materiellen Bildträgers vor Ort - der fertig genähten Leinwände - vermittelt eine gleichzeitig optische wie haptische Wahrnehmung.“ Anna Stuhlpfarrer, 2018 (In: Eikon #101)
    „In the recently created video installation sewing screens, which shows sewing and working with materials on three large screens, the restoration of visibility again has a major role to play. The manufacture of the three image carriers, onto which the video work is ultimately projected, is produced from the three different points of view. The length of the video corresponds tot he actual time taken to produce the screens and the action is limited purely to the sewing process. The artist´s hand, which repeatedly comes into view, is to be seen as a reference to the producer; here a part of the image production is visible, which is not normally accessible to the viewers. The combination of image - the close-ups of pressing the lenghts of material together and their adjustment when they are pulled into the sewing machine - with the material image carrier on site- the finished sewn screens- conveys both an optical and a tactile perception.“ - Anna Stuhlpfarrer, 2018 (In: Eikon #101)
  • Carnal Thoughts

    series of 3 / C-Print, steel frame / 191 cm x 138 cm / 2017
    Es zeigt sich etwas Dagewesenes, Zeitlichkeiten überlappen sich und erzeugen ein Spannungsverhältnis zwischen Präsenz und Repräsentation. Durch das Festhalten der materiellen Spuren mit Hilfe eines Handscanners bringt Newkryta nicht nur die körperliche Dimension ins Bild, sondern thematisiert diese auch im Hinblick auf das Herstellen des Abbildes. Der Scanner ist an die Handbewegung der Künstlerin gebunden und erstellt Einzelaufnahmen, die nachträglich zu einem Gesamtbild zusammengesetzt werden. Dieses bleibt fragmentarisch, erzeugt einen Moment der Distanz und verweist dabei auf die Mittelbarkeit des Mediums. Juliane Bischoff, 2017.
    Something that is no longer there becomes apparent, temporalities overlap and generate tension between presence and representation. By recording the material traces via a hand-held scanner, Newkryta not only illustrates the physical dimensions, but also discusses them with regard to the production of the image itself. The scanner is tied to the movements of the artist´s hand and produces single shots that are subsequently assembled into an overall image. This remains fragmentary, creates a moment of distance, and points to the indirectness of the medium. Juliane Bischoff, 2017
  • -ISM

    wallpaper / 280 cm x 220 cm / 2016
    Ursprünglich Teil eines chinesischen politischen Werbeslogans wird die Plane als Abdeckung zum Gebrauchsgegenstand. Dadurch verändert sich die bisherige Bedeutung der übergebliebenen Zeichen, des kontextabhängigen Suffix „-ismus“. Mittels eines Handscanners wurde die in Chongqing vorgefundene Plane Stück für Stück in Originalgröße abgetastet und aus ihrer Umgebung herausgelöst. Damit kann das semantische Bild in unterschiedliche Kontexte übertragen werden. Durch die direkte Berührung des Scanners wurde die feine Oberflächenbeschaffenheit, die auf den Gebrauch durch Menschen verweist, festgehalten. Das aus hundert Fragmenten zusammengesetzte Bild entzieht sich einer einheitlichen Zentralperspektive und somit einem vorbestimmten Betrachtungspunkt.
    „The depicted tarpaulin – originally carrier of a message – is now used to cover old furniture. Olena Newkryta „recycles“ it one more time by using a handheld scanner which records the surface in a series of movements, as well as its remaining Chinese characters, the patina of use and the weathering which has produced a craquelure just as in glazes of old paintings. Thus, the handheld scanner generates a mediated form of a brushstroke. Of what was once a political slogan only the suffix “-ism” remains, which – as the tarpaulin itself – is a shell, a container for mindsets, beliefs or ideologies. “ Ruth Horak, 2016
  • One Month On Skin

    ongoing series / 55 cm x 62 cm / b&w silver gelatine prints, framed
    „Die Arbeit von Olena Newkryta setzt sich mit dem indexikalischen Charakter des Mediums in seiner unmittelbarsten Erscheinungsform auseinander: Sie ließ Personen aus ihrem Bekanntenkreis vier Wochen lang jeweils ein entwickeltes, jedoch unbelichtetes Negativ am Körper tragen, um anschließend einen fotografischen Abzug davon zu machen. Das visuelle Ergebnis ist also nicht auf Lichteinwirkungen zurückzuführen, sondern ebenso auf die mechanischen Einwirkungen, die durch Reibung und Bewegung entstanden. Das indexikalische Bild ist damit Resultat von körperlichen Vorgängen und ein gleichermaßen intimes wie abstraktes Zeugnis einer gelebten Lebensspanne.“ Verena Krieger, 2015
    A developed but blank piece of a middle format negative is given to a person for one month. During this period, the negative is carried on the body the whole time. Within this timespan a photographic image is being created without a camera, directly by bodily imprints and other mechanic impacts leaving traces on the negative. The resulting image, an abstract as well as intimate portrait, is created in a collaborative process by the „photographer“ and carrier of the negative.
  • undo

    video with sound / 6´30´´/ 2014
    Das Video „undo“ ist aus Auseinandersetzung mit Textilkunst, dem Zusammenhang von Medium und Geschlecht, kunstgeschichtlichem Kanon sowie der jahrzehntelangen Marginalisierung des weiblichen Kunstschaffens entstanden. Während einer ausführlichen Recherche wurden Namen zahlreicher Textilkünstlerinnen quer durch die Kunstgeschichte herausgeforscht und zu Papier gebracht. In „undo“ ist schließlich ein Prozess im Rückwärtsgang zu sehen: die dichte Nähmaschinennaht wird aufgelöst und Namen der Textilkünstlerinnen werden wieder sichtbar. Das Unlesbare wird vom lauten Rattern der Nähmaschine begleitet (wieder) enthüllt.
    „undo“ developed out of the indignation that female artists especially those working with textile were ignored by art history for a very long time and therefore buried in oblivion. The insight that artistic techniques such as embroidery or weaving were dismissed as a handicraft and the fact that this phenomenon stands in a direct proportion to the sex of the producer induced me to deal with this topic. Firstly, names of embroiderers and other textile artists were researched. Then the names of unknown as well as quite established artists were printed next to each other in one line on paper and run through the sewing machine. Eventually the video is showing the sewing process backwards: the dense seam is being dissolved. The deletion is reverted and the illegible names become readable again.
  • Revisions

    video with sound / voice over: Hannah Rang / 23´30´´/ 2019